文｜洪威喆
張騰遠於嘉義市立美術館展出的「EARTH Beta」，是「地球作業系統測試版」重灌的概念，透過他著名的獨創角色「鸚鵡人」，演譯「新冠疫情」的生活世界。展覽整體為一具有時間結構的敘事，呈現疫情初期、中期到疫末的文化變遷。作品具有飽滿鮮明的色彩、卡通化的角色造型，還有翻玩東方文化與西洋藝術史符碼的趣味，帶有福禍相依、苦中作樂的黑色幽默。
從2012年的「鸚鵡人地球觀察報告」開始，到2023年的「EARTH Beta」，這十多年來，張騰遠藉由外星生物鸚鵡人來到末日後的地球考古探勘，以詮釋當代社會文化現象，目前已是台灣當代藝術發展最為成功的幾個IP之一，從畫作、版畫、雕塑、錄像到公仔、軟膠玩具等，不一而足。與2012年相較，當初對世界末日的想像，來自龐貝城被火山爆發覆滅的靈感，現在則有了傳染病大流行的現實可供參照。
與當代大師互別苗頭的鸚鵡人
在視覺藝術領域，在作品經營特定角色主要是近三十年左右的事。雖然從「角色經濟」來看，無論是有形的文創商品、潮牌還是網路社群的貼圖，來自插畫家、設計師與街頭藝術家創造的角色可說琳瑯滿目，不過從視覺藝術跨域出來的極少，持續經營十年以上，如張騰遠為鸚鵡人擴展出某種世界觀就更罕見了。
鸚鵡人很容易聯想到與流行品牌結合的藝術家，例如奈良美智、村上隆、KAWS等，他們不約而同從90年代開始，發展出與過去普普藝術不同的面貌。首先是奈良美智將繪本插畫風格帶入視覺藝術，以自我的情感化身為厭世小女孩，於1995年的《溫室女孩》開始固定畫風；村上隆參考了日本動漫的多啦Ａ夢、音速小子以及日本妖怪的形象，融合了日文「dobojite」（為什麼）創作出「Mr.DOB」，傳達「超扁平」的藝術概念；發跡自街頭塗鴉，本身亦有動畫師背景的KAWS，於1999年參考了米老鼠的形象，與日本玩具公司Bounty Hunter合作，創作出公仔「Compionion」。
相較於奈良美智的抒情，或是KAWS不帶意義的跨界翻玩，張騰遠的創作概念與村上隆更為接近一些，兩人皆是透過某個角色，去闡述當代文化的觀察，不過張騰遠專注於以單一角色為主角，而且更聚焦在「觀看」的概念上。
從觀看的研究誕生，成為觀察者的化身
張騰遠於南藝造形藝術研究所的畢業論文《心理距離的浮現》，集結了他2008年至2011年間探討觀看心理的作品。在畫作的部份，藉由構圖與色彩的運用，製造觀者在欣賞作品時在心理上產生疏遠的距離，又透過動畫裝置與視覺儀器，使觀者於觀看時產生心神飄移懸浮的狀態。
緊接著在2012年，張騰遠發表鸚鵡人系列，為創作生涯帶來全新的面貌，逗趣的形象為觀者拉近了過去作品疏遠的距離。鸚鵡人的概念來自「鸚鵡學舌」，雖善於模仿，但不解其意，他們來到末日後的地球展開考古工作，挖掘地球歷史上曾出現的文化藝術，然後作出錯誤的判讀，為畫面外的觀者帶來張冠李戴、指鹿為馬的樂趣。
事實上，張騰遠在「鸚鵡人地球觀察報告」的各式設定，皆是奠定在過去創作的脈絡下發展而來，例如末日的設定來自《有爆炸的風景》；鸚鵡人對災後地球的考古，可在《時間凝結之後的事情》找到發展的足跡，而他透過動畫裝置探討「觀察者」的角色經驗，則化作了鸚鵡人，只是由畫面裡的鸚鵡人取代了畫面外的觀者位置，也有隱喻自己作為創作研究者的意味，除了讓鸚鵡人運用各種觀察的儀器外，還要讓鸚鵡人為研究冒險，並在生活中重現文明形式。
從鸚鵡人的設定上，有兩個點可以思考：為什麼一定要鸚鵡人，把鸚鵡人這個角色移除後，對作品的概念會發生什麼影響？再者，為什麼是末日後的地球？這個世界觀有什麼意義？
藝術動畫化，角色戲劇化
首先，鸚鵡人被設定為外星人，且非單一角色，而是一個物種，常穿著白色實驗袍分工合作，象徵他們也是外星文明中社會化、體制化的一份子。外觀應是參考紫藍金剛鸚鵡，略改為紅喙並添加了綠色頭冠，形成以原色系為主的互補色。鮮艷搶眼的配色以及擬人化的可愛造型，一出場即為畫面帶來歡樂的氛圍。
若將鸚鵡人的角色從作品中抽離，或是替換成其他各種不固定的角色，依然可以將既有文化藝術作品拿來二創，因為普普並不需要符碼背後另有指涉意義，也因此當張騰遠將鸚鵡人作為創作核心時，顯示他更關心的是為作品帶來戲劇化的效果，意即鸚鵡人並非單純在玩諧擬的語言遊戲，而是要成為類似動畫概念的視覺藝術，或者大膽一點，把類似拿掉。
是故，張騰遠在每次個展的設定上，便會透過一個主線劇情，讓鸚鵡人擔綱演出，展牆上亦會進行繪圖，使展出的作品串連為一個整體，有如欣賞一部科幻動畫的分鏡圖，每幅畫面間未演出的劇情則需要觀者運用想像力去填補。
我們也可看到這系列十多年來的變化，從鸚鵡人到海豹人、太湖石君、黑洞君等角色陸續出現，從空無一物的單色背景，轉為豐富多彩的異世界景觀，可說初期在概念草創時，將焦點聚集在鸚鵡人的行為表現上，而後開始發展鸚鵡人與其他生物、生態環境的關係。
風格回歸，忠實翻玩
張騰遠於2013年至2022年間，在鸚鵡人作品的場景設計上，嘗試過多樣性的技法帶來不同的風格，這次的展覽則回歸2012年的樣貌，更加強調平滑精緻的質感，有如透過螢幕觀看圖像的感受；飽和、鮮明的配色更別有用心，各種衝突性的色系製造了不協調感，使得畫面充滿著神經質的迷幻張力，更讓人聯想到美式動畫如《辛普森家庭》與《探險活寶》，後者亦是將劇情設定為末日後之新世界，從主人翁的視角，引領觀眾重新認識已然異變的地球。
如果細究動畫風格與脈絡，其實「卡通」更貼近張騰遠的作品樣貌，因為cartoon原意來自「繪畫的草稿紙」，最早主要是指在報紙上以詼諧、趣味人物造形繪製的時事諷刺畫，或是誇張化、風格化等的圖像藝術，而後衍生為具有滑稽造形的平面動畫。
由此角度來看，張騰遠實踐的正是「卡通化」的藝術表現，創作精神更可在普普藝術大師Roy Lichtenstein（1923-1997）對漫畫圖像的改作中找到連繫，而且這種擬仿與風景寫生一樣，皆需對原件進行詳細觀察，然後才進行變造，例如張騰遠為了創作《人間樂園》，特別跑去西班牙考究 Hieronymus Bosch（1450－1516）的原作，可說張騰遠本身亦必須發揮鸚鵡人的模仿精神，具體參照原件的細節以「忠實」地卡通化。
人類缺席的世界，文化解構的可能
張騰遠的鸚鵡人帶有成人向的卡通特質，以歡笑逗趣的方式包裝現實的殘酷，諷刺社會文化的現象，而他指涉的正是一個地球毀滅後，徒剩文明遺跡的世界，這甚至稱不上流行文化裡「末世論」的反烏托邦，因為在這裡人類已不復存在，也因此沒有任何一個人可以跟鸚鵡人交流。
美國繪本大師David Macaulay（1946-）的作品《神秘的汽車旅館》（Motel of the Mysteries, 1979）亦有類似的情節，講的是北美洲文明於1985年突然絕跡後，來自4022年的業餘考古學家，將汽車旅館當作古代遺址進行考察，產生誤讀或過度詮釋的諷刺故事。不同的是，在這個全球化更為熱絡緊密的時代，張騰遠採以更宏觀的角度探勘整個地球可以找到的文明符碼，擴增鸚鵡人可把玩的人類遺產。
因此，末日在此的重點，不在於地球的文明以什麼方式毀滅，而是文明在一個不受人類宰制意義的情況下，會以什麼方式重現？可以這麼說，張騰遠讓畫面失去人類的蹤跡，正是隱喻著「邏各斯」（logos）的缺席。
邏各斯在古希臘文的一般用語中有話語的意思，是古希臘哲學與基督教神學的重要概念，可譯為「道」，代表理性、事物的準則、規律等概念。哲學家Derrida（1930-2004）認為邏各斯中心主義即是一種語音中心主義，形上學便是透過言說佔據了認識論的優越地位，亦即理性以語言賦予文本結構，確立了意義的同一性，也就形成了封閉僵固的系統。Derrida提出解構理論，就是要透過批評式的深入閱讀，鬆動既有文本結構，打開思想的可能性。
因此，張騰遠為鸚鵡人形塑的世界觀，讓可以言說的人類消失，也就使留下來的文明遺物與符碼失去了意義的解釋者，導致過往由理性建構的文明系統崩解，而鸚鵡人的出現，就是以一個解構者的姿態，創作屬於當代文化的同人誌。
一如Derrida拒絕定義何謂解構，避免給予意義的框架，張騰遠也只端出了角色設定與場景，在故事上刻意留下讓讀者腦補的空白，就是希望觀眾成為超譯的讀者，可以從鸚鵡人荒謬的行為獲得純粹的歡笑，或從還原文化符碼的過程獲得知性的愉悅，又或者，發揮無羈的想像力，暫且成為勇於向外星探勘的鸚鵡人！